Texto: Paulina Soto Aguirre*
Mis queridos hermanos, jamás olvidéis,
al escuchar alabanzas sobre el progreso de las luces,
que la astucia más hermosa del Diablo
es persuadir de que no existe!
Charles Baudelaire
Con esta contundente frase, Baudelaire cuestiona si el racionalismo ha logrado vencer al pensamiento supersticioso, al mismo tiempo que nos hace reparar en que quizá esa sea la estrategia del Maligno, generar el titubeo y no la afirmación directa. La frontera entre lo ilusorio y lo real se difumina y nuestros miedos más primitivos empiezan a tomar forma frente a nuestros ojos. Esto le sucede a la protagonista del filme El bebé de Rosemary (Roman Polanski, 1968) y el concepto de lo siniestro, así como el recurso del ocultamiento nos ayudarán a desentrañar la atmósfera agobiante que caracteriza a esta película de culto.
El sentimiento de lo siniestro
Unheimlich, traducido al español como ‘lo siniestro’, es un concepto desarrollado por Sigmund Freud, a partir de la obra del psiquiatra E. Jentsch, que alude a la intervención de lo desconocido en un ámbito familiar, haciendo que este se vuelva espantoso o siniestro. También se lo puede interpretar como la manifestación de lo que ha permanecido oculto ya que, por lo general, el individuo que experimenta este sentimiento es presa de una incertidumbre intelectual.
El sentimiento de lo siniestro, según Freud, se produce en situaciones específicas como temores infantiles ―silencio, soledad, oscuridad, mutilación― que aún persisten en la vida adulta, la aparición del otro yo o doppelgänger, perderse o llegar siempre al mismo lugar ―dar vueltas en círculo―, la repetición de un número o un hecho, estar en una habitación oscura y no encontrar el interruptor de la luz o la puerta, y la creencia en la magia y las supersticiones ―pensamiento primitivo―. Estas situaciones generan dicho sentimiento al ser atípicas en el día a día yen lo que respecta a la creación artística, Freud reconoce que esta dispone de otras herramientas para suscitar la incertidumbre intelectual:
«Lo siniestro en la ficción ―en la fantasía, en la obra literaria― merece en efecto un examen separado. Ante todo, sus manifestaciones son mucho más multiformes que las de lo siniestro vivencial, pues lo abarca totalmente, amén de otros elementos que no se dan en las condiciones del vivenciar».
De esta forma los recursos usados en el cine, y más en una película de terror psicológico, no solo deben generar secuencias siniestras, sino construir una atmósfera que afecte a los personajes y al espectador.
El bebé de Rosemary
Dirigida por Roman Polanski y estrenada en 1968, «Rosemary’s baby», también conocida como «La semilla del diablo», es una adaptación de la novela homónima de Ira Levin, best seller de 1967. El filme nos introduce en la vida de una joven mujer, Rosemary, que se muda con su esposo, Guy, a un edificio con fama de maldito; en dicho lugar, traban amistad con los Castevet, una pareja de ancianos estrafalarios e invasores. A lo largo de la trama, el espectador asiste impotente al deterioro físico y mental de Rosemary, producto de su embarazo, quien, además, sospecha de un complot con tintes sobrenaturales contra ella y su hijo nonato.
En esta película, Polanski construye progresivamente la tensión, a través del ocultamiento, detalle que a primera vista parece mínimo, pero que termina por recrear un entorno amenazante. En lo que respecta a la fotografía, hay dos momentos en los que se opta por ocultar al personaje que habla por teléfono. El primero cuando Minnie Castavet mantiene una conversación con el doctor Sapirstein y el segundo cuando a Rosemary se le informe de la muerte de su amigo Hutch. En el primer caso, se tiene un plano subjetivo de Rosemary observando a Minnie controlar su vida, como si fuera su madre y en el segundo caso, Guy está en primer plano y da la espalda cuando recibe la trágica noticia. El no poder observar la reacción de Guy sobre su amigo refuerza su vínculo con los Castevet.
Las exploraciones del terreno que hace Rosemary, desde planos subjetivos y a través de una mirilla y de una cerradura, son recursos especialmente significativos, porque el espectador es colocado en la piel de la protagonista y debe analizar rápidamente su accionar respecto a la situación que está enfrente, es decir, hablar con la extravagante Minnie y entrar o no al departamento de los Castevet. Los segundos previos a la acción, personaje y espectador experimentan la incertidumbre intelectual, en otras palabras, aquello que estaba oculto se manifestará generando de esta forma el sentimiento de lo siniestro.
En cuanto a lo sonoro, se identifican tres sonidos recurrentes: el tic-tac de un reloj, el goteo del lavabo de la cocina y los cánticos satánicos. De los mencionados, el tic-tac se convierte en un recurso siniestro, porque pasa de ser un relleno ambiental a estar en primer plano, junto con las voces de Guy y Rosemary. La insistencia del reloj, además de informar el poco tiempo que queda para el nacimiento del hijo de Satanás, también revela la perturbación psíquica de Rosemary.
Asimismo, el maquillaje tiene una participación muy destacada, en especial, la caracterización del personaje de Mia Farrow, justo después de anunciar su embarazo. La melena, que le daba un aspecto de niña grande, es reemplazada por un peinado más corto y varonil. La actriz palidece dramáticamente dando la impresión de que, quizá hasta adelgazó para lograr el aspecto enfermizo en el inicio de la gestación. Tiempo en el cual, el personaje enfrenta un distanciamiento con su pareja y experimenta un dolor constante. De este punto podríamos destacar que, el embarazo atípico de Rosemary, y el desgaste físico que este le produce, es otro recurso para inspirar angustia en el espectador. Ya que, por lo general, el embarazo suele ser representado como una experiencia maravillosa para la mujer y en esta obra, más bien, esta etapa se vuelve tétrica. El deterioro físico y psíquico, anuncia al espectador que el embarazo no tendrá buen término y coloca al personaje en una posición muy vulnerable. Cabe destacar también, el maquillaje del animal/bestia de la secuencia de violación en donde prevalece el ocultamiento. Las garras que hieren a Rosemary durante el acto y un par de ojos infernales son suficientes para que el espectador imagine la apariencia completa de este ser inhumano.
Por otro lado, el guión cuenta con dos escenas poderosas y de importancia vital para la trama. La primera corresponde a la cena que ofrecen los Castevet a la joven pareja. Después de la comida, Rosemary está con Minnie en la cocina ayudando con los platos y en un determinado momento, ella regresa a ver a la sala donde están Guy y Roman, los hombres no aparecen en escena y, desde un plano subjetivo, el espectador solo alcanza a observar el humo de los tabacos y no percibe ningún sonido que aluda a una conversación: susurros, murmullos o voces ahogadas, nada. El diálogo entonces toma un matiz de prohibido y representa la adhesión de Guy a un misterioso grupo, y su consentimiento para que puedan usar a su esposa para sus propósitos, a cambio de una meteórica carrera en cine y teatro. Evidentemente, todo esto el espectador lo entiende después, lo que a su vez deja claro el carácter siniestro de esta charla en particular. Ni Rosemary ni el espectador entienden el porqué de tanto secretismo, si Guy y Roman apenas se conocen.
La secuencia que cierra la película, y que coloca al espectador en la incertidumbre total, ocurre después de que Rosemary alumbra al niño muerto. El llanto ahogado de un bebé de otra familia provoca que la protagonista salga de su cama, retire las estanterías del clóset que conecta su departamento con el de los Castevet, ingrese en el recinto y descubra la mentira a la que ha sido sometida, así como la verdadera naturaleza de su hijo. Su peor miedo disfrazado de sospechas de un complot se hace realidad al observar por primera vez a su hijo y no reconocerlo ―no sabemos si no lo reconoce como humano o no lo reconoce como su hijo―. Aquello que Rosemary llevó consigo durante nueve escabrosos meses y quiso proteger hasta el último instante le es ajeno. Polanski grafica el sentimiento de lo siniestro con el rechazo inmediato de Rosemary y después de ella el turno de experimentar lo siniestro es del espectador, porque la última secuencia tiene un ligero matiz surrealista y la situación es inverosímil desde que arranca: un grupo de gente anciana y estrafalaria celebrando el nacimiento del Anticristo y Rosemary cediendo a su instinto maternal, coloca al espectador en medio de una duda grave. La escena final bien puede ser una alucinación, producto de la perturbada psique de Rosemary, como también puede ser real y el espectador asiste, atónito, al nacimiento del hijo del diablo. Una vez más Polanski hace uso del ocultamiento, nunca deja ver al bebé y, para exacerbar la incertidumbre, solo nos muestra una cuna de velos negros y la primera reacción de Rosemary al observar a la criatura. Con eso basta para que el espectador proyecte su recelo sobre el bebé y su infernal aspecto.
El bebé de Rosemary es un valioso ensayo audiovisual sobre cómo construir una atmósfera agobiante sin recurrir a efectismos sofisticados o escenarios comunes. Su fuerza radica en su estética sugestiva, que se complementa con la noción freudiana de lo siniestro: la manifestación de lo que estaba oculto o la irrupción de lo extraño en lo cotidiano. Queda en manos del espectador otorgar el valor de real o falso a lo que Polanski muestra en primer plano y desde la perspectiva de Rosemary. El director juega a despistar, tanto al personaje como al espectador, instalando la incertidumbre y la pérdida de fe en el pensamiento racional.
«El espectador se contagia de la tensión de la protagonista durante toda la historia y no hay un solo momento de la película en que se demuestre cuál de las dos teorías es la válida: si Rosemary está loca o si son reales sus sospechas».
Con la duda instalada se abren todas las posibilidades y en este análisis nos hemos enfocado en lo que se oculta deliberadamente o se sugiere, como una estética eficiente para lograr el efecto de lo siniestro sobre el personaje y el espectador que, en el caso de este último, genera una participación más activa, al igual que ciertas obras literarias, organizadas en fragmentos que el lector/espectador debe vincular mentalmente, para asumir una postura dentro del mundo creado por el autor, en el cual, aquello que parece familiar, es, en realidad, un elemento manipulado por el artista para ser siniestro, “en todo caso, cúmplase aquí la circunstancia anotada de que la ficción crea nuevas posibilidades de lo siniestro, que no pueden existir en la vida real” . Así, la creación artística tiene terreno para ensayar y lograr este efecto y quizá esto sea lo que hace falta en el cine de terror actual: mostrar menos para sugerir más e introducir definitivamente al espectador en la historia.
Bibliografía
Baudelaire, Charles. “El jugador generoso”. En El spleen de París. Versión en PDF
disponible en http://www.dominiopublico.es/libros/B/Charles_Baudelaire/Charles%20Baudelair
e%20-%20El%20Spleen%20de%20Par%C3%ADs.pdf.
Freud, Sigmund. Lo siniestro. s/l: librodot.com, 1919.
López Villarquide, María. “De lo siniestro a Roman Polanski: Un análisis del género desarrollado por el director a través de sus películas Repulsion (1965), Rosemary’s baby (1968), Chinatown (1974), The tenant (1976), The ghost writer (2010) y Carnage (2011)”. Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2014. Disponible en http://eprints.ucm.es/27814/1/T35552.pdf.
*Paulina Soto Aguirre (Quito, 1991). Estudió Cine y Literatura. Se especializa en escritura creativa e investigación artística. Su tesis, Cómo construir una nación desde la ficción. Tres propuestas humorísticas, obtuvo la distinción Suma Cum Laude (UArtes, 2019). Ha publicado cuentos, crónicas y haikus en antologías y medios digitales.
